Лето злых духов убумэ (Кегоку Нацухико) ; Inspiria, 2022

(Нацухико Кёгоку, «Лето злых духов убумэ» / перевод с японского: Анаит Григорян) - Отзыв ЧАСТЬ 1
Бесспорно, браться за оценку качества перевода литературного произведения без знания языка оригинала – дело неблагодарное. Тем более, что переводчик еще и особо указывает, что автор в оригинале использует «множество устаревших и редких иероглифов, снабженных фонетическими подсказками – так называемой фуриганой, поскольку подобные знаки сложно читать даже самим японцам, а также ныне не использующихся грамматических конструкций и выражений, отчасти замедляющих чтение, но при этом точно передающих атмосферу времени». (Забегая вперед, возьмём на себя смелость предположить, что эти знаки и иероглифы присущи только названиям древних трактатов, которые в изобилии перечисляются в диалогах героев, и собственно божествам и духам, действиями которых пытаются пояснить поступки героев, ибо общий стиль изложения не предполагает изысканной образности.)
Но, однако, ряд особенностей этого романа, которые «просвечивают» через русский текст Анаит Григорян, позволяют нам попробовать оценить работу русского переводчика, смело взявшегося переложить для русского читателя и не просто переложить, а сделать доступным, казалось бы, столь далекий от русского культурного мышления японский национальный текст.
Не будем спрашивать переводчика – зачем именно этот автор и именно это произведение? В конечном итоге сам выбор того, что переводить – это уже творческий акт. И к тому же — это вопрос вкуса, о которых, как известно, не спорят. В своих интервью Анаит Григорян отмечает, что роман «Лето Убумэ» (именно так он называется в оригинале), изданный в 1994 году, стал знаковым для жанров японского мистического триллера и хонкаку-детектива, оказал огромное влияние на современную японскую поп-культуру, и в настоящее время, выдержав не один десяток (!) переизданий, считается у себя на родине классикой. Именно по этой причине переводчик решила открыть этот текст для русских читателей.
Как бы то ни было, факт остается фактом: перед нами переведенный Анаит Григорян роман известнейшего японского автора, которого теперь уже даже считают классиком.
Однако, в процессе чтения внезапно обнаруживается, что в том стилистическом и композиционном виде, в котором он предстает русскому читателю, роман представляется скорее развернутым киносценарием, нежели собственно прозаическим литературным произведением. Ибо мы имеем тут все признаки подобного и весьма специального вида литературы.
Первый и главный из этих признаков – это бесконечные пространные диалоги героев, являющиеся самим телом, основной формой изложения событий. Можно даже сказать, что это не роман событий, не роман характеров, а роман разговоров о событиях.
Сам сюжет не разворачивается на глазах читателя. В нем нет ни напряжения действия, ни движения, ни взаимоотношений героев. Есть обозначение событий, представляющее для героев повод в очередной раз «поговорить об этом». Собственно, и сам сюжет заключается не в продвижении по мере распутывания преступных коллизий, а в описании и пояснении этого продвижения и этих коллизий. На каждый шаг, реально совершенный героем, следуют страницы пространных толкований и комментариев, которые персонажи зачем-то дают друг другу по поводу произошедшего. Причем, эти диалоги о событиях, к тому же, представляют из себя совершенно фантастический микс довольно плоского и совсем не японского фрейдизма, помноженного на обязательного Юнга с легким кафкианским привкусом, густо сдобренный квантовой физикой, отдающей, к тому же, европейской же эзотерикой. И все это аккуратно обернуто в обложку добросовестно изученного местного фольклорного материала. Отчего (да еще при наличии огромного количества научного справочного аппарата в сносках) кажется иногда, что читаешь не роман и даже не киносценарий, а справочник по европейской психиатрии, в который зачем-то вклеены страницы энциклопедии японской мифологии.
Если же попробовать отделить «котлеты от мух», то есть вычленить все же из всех этих многочисленных японских «мифолого-философских» оберток собственно сюжет, то окажется, что он не имеет уникального национального, привязанного только к Японии, характера. (Что, заметим, сильно облегчает работу переводчика, приближая текст к привычному всем нам европейскому мышлению). Такая больница, пропадающие из нее младенцы, и прочие перипетии собственно детективного сюжета вполне могут быть погружены в «мифолого-философские» декорации и облачены в костюмы любой страны мира, где ёкаи и убумэ без потерь в качестве будут заменены на персонажей местного, присущего данной стране, исторического фольклора. Вполне неплохо смотрелись бы такие события, например, в Германии – там вполне живописный эпический пантеон.
Вторым отчётливым признаком жанра киносценария является весьма скупое авторское описание мест действия – они тоже скорее обозначаемы, нежели описываемы. Обозначаемые протокольно, без атмосферы и характера, как обозначаются в киносценариях кинематографические локации в расчете на то, что воображение работающего над фильмом художника и режиссера при подборе натуры оживит эти общие черты и контуры. Ровно так же совершенно иллюстративный характер носят и описываемые автором погодные явления и время суток: они практически никак не работают ни на атмосферу сюжета, ни на характеры, и появляются в романе-киносценарии видимо исключительно потому, что в условной авторской Японии не может всегда светить солнце, а иногда и должны идти дожди или наступать ночь.
Третьим признаком того, что этот роман скорее надо было бы считать киносценарием, нужно назвать ремарочный характер описания действий персонажей. Диалоги, из которых состоит роман, слегка разбавлены короткими, подчас весьма случайно вставленными среди прямой речи предложениями, описывающими совершаемые простые физические действия («взял сигарету», «поставил чашку», «засмеялся», «сел», «встал», «налил чаю» и т.д.).

0    0

(Нацухико Кёгоку, «Лето злых духов убумэ» / перевод с японского: Анаит Григорян) - Отзыв ЧАСТЬ 2
К сожалению, эти ремарки никак не могут претендовать на психологическое раскрытие характеров и состояний, никак не продвигают нас по пути напряжения сюжета и понимания переживаний персонажей, поскольку не дают нам никакого представления ни о чувственном состоянии героев, ни о их взаимоотношениях в процессе диалогов, а скорее обозначают, в каком временном промежутке и в каком месте относительно другого находится в данный момент тот или иной герой в процессе диалога. И в связи с этим претензия на уникальную, собственно японскую психологию характеров (что в данном случае было бы особенно интересно) мгновенно осыпается, как лепестки отцветающей сакуры.
К сожалению, мы вынуждены не согласиться с оценкой самого переводчика, считающего, что роман изобилует «глубоко прописанным необычными героями – погруженным в вечную меланхолию Тацуми Сэкигути, эксцентричным частным детективом Рэйдзиро Энокидзу, упрямым и вспыльчивым полицейским инспектором Сютаро Кибе» и т.д. Во-первых, сам набор персонажей стандартен и вненационален, как и вполне европейский расхожий психоанализ диалогов, который упакован в японскую мифологию. Во-вторых, вненационально их поведение, определенное весьма универсальным детективно-фрейдистско-юнговским сюжетом и, в-третьих, вполне абстрактно обозначено их индивидуально-психологическое лицо и взаимоотношения друг с другом. Это скорее европейские маски, или заготовки к характерам, обряженные в японский национальный костюм, которые, как и положено в киносценарии, затем должны «разработать» и «наполнить» живые актеры. При этом сделать это будет подчас весьма затруднительно, потому что автор периодически допускает досадные логические ошибки в психологии уже заданной им же самим «маски» – чего стоит только одно внезапное, без всякой логики и причины, превращение Тацуми Сэкигути из «меланхолика» в «истерического холерика» с отчетливыми признаками параноидальной шизофрении.
Таким образом, перед Анаит Григорян встала почти непосильная задача – при переводе спасти, превратив в хоть какое-то подобие литературы, типичный стандартный «глобалистский» роман-киносценарий с абсолютно универсальным детективным содержанием и претензией на философию, густо сдобренный местным национальным антуражем и колоритом. Эдакому чтиву для скучающих интеллектуалов придать черты литературного произведения.
Увы! Переводчик лишён возможности изменять авторскую композицию романа, заново строить характеры, и уж тем более «подправлять» сюжет и действие. И, конечно же, в целом невозможно полностью изменить языковую стилистику изложения автора. Хороший перевод ведь воспроизводит не только смысл, но и художественные приемы оригинального автора. А в данном случае ни о приемах, ни об оригинальности языка автора говорить, увы, не приходится. Лексика этого романа-киносценария предельно протокольно-служебная, описательно-иллюстративная, и даже индивидуальная речь персонажей настолько обезличена, что подчас приходится догадываться (особенно с учетом длины диалогов и реплик в них), кто это говорит. От образности и емкости понятий, заключенных в японском языке, от богатейшего арсенала устойчивых образов, словесных оборотов, идиом, которые так глубоко представлены в японской поэзии и классической японской литературе, тут автором романа-киносценария не оставлено ничего. Подчас даже создается впечатление, что автор романа не носитель японского менталитета и языка, а европеец, мыслящий по-европейски, но говорящий по-японски.
По этой причине переводчику, глубоко и много лет изучающему японскую культуру, коим является Анаит Григорян, автором оставлено весьма узкое поле для творчества и маневра. И переводчик добросовестно ищет в русском языке адекватные и понятные бытовые и языковые параллели, чтобы сблизить обезличенный авторский киносценарный текст с пониманием русского читателя, чтобы включить в нем адекватный эмоциональный опыт.
Возможно, переводчика спасает собственное воображение (которого тотально не хватает автору), собственное понимание японской культуры и психологии народа, догадки, ощущение того, что хотел бы сказать японец в той или иной ситуации, что бы он имел в виду. Потому что текст перевода не очень ровный: иногда в нем на общем сером мышином фоне («Его глаза были широко распахнутыми, с налитой кровью сеточкой сосудов. Кривую складку его рта с опущенными уголками окружала неряшливая трехдневная щетина. То, что издалека представлялось выражением бесстрашия и непреклонности, с близкого расстояния выглядело как свидетельства беспорядочного и бурного образа жизни») проблескивают подлинные бриллианты: «В ее шелковистой коже и слегка обеспокоенном выражении лица сквозила какая-то опасная напряженность, которая делала ее только красивее – создавалось ощущение, будто вся ее воля была направлена на поддержание хрупкого неустойчивого совершенства. Она могла бы внезапно рассмеяться и все еще оставаться привлекательной, но нечто столь обыденное, как смех, неизбежно нарушило бы баланс, и ее тревожная красота растаяла бы и исчезла». Исходя из общего авторского стилистического строя текста, смеем предположить, что подобные редкие поэтические вкрапления, создающие и характер персонажа, и атмосферу происходящего, выуживаемые читателем среди завалов «служебно-описательной» лексики, есть исключительная заслуга переводчика. Жаль только, что читатель не может насладиться большим количеством таких точных и «ароматных» литературных описаний и сравнений: в дальнейшем всем строем и стилистикой романа-киносценария, автор просто не позволяет переводчику укрепить и развить столь тонко намеченный образ, описание, наблюдение, а подчас логическими ошибками в психологии и вовсе ломает то, что было достигнуто в процессе перевода.

0    0

Есть романы, которые раскрывают перед тобой целую матрицу, видение мира, принципиально новый подход к нему. Некоторые ключи к пониманию романа дает нам сама переводчик в предисловии к книге. Перед нами, если говорить о формальных признаках, хонхаку-детектив. Это детектив-головоломка, где все события могут происходить в одной комнате. Особенность книг Кёгоку в том, что он эксплуатирует японский фольклор – демонов-ёкаев и убумэ. А главный герой романа – оммёдзи, священник синтоистского храма, который проводит ритуалы их изгнания из людей, являющиеся психологическими играми.
В "Лето злых духов убумэ" подобный ритуал является ключевым, самым визуально страшным и необычным моментом. Путь, который проходят почти все персонажи в романе, очень похож на групповой сеанс психоанализа по Фрейду (не зря его имя упоминается в первом длинном разговоре двух друзей). В начале романа рассказчик, писатель-неудачник Тацуми Сэкигути, долго взбирается на гору вдоль глинобитных стен (за которыми кладбище), а в конце долго спускается с той же самой горы. Это четкое обрамление романа долгой и извилистой дорогой, несомненно, еще больше подчеркивает трансформационную функцию событий, происходящих в нем, для героя и для всей семьи Куондзи, дело которых он помогает расследовать. Это своего рода одиссея, но именно фрейдистско-психологического характера, потому что духи, демоны, ёкаи и, в частности, убумэ оказываются только проекциями (это очень интересная антропологическая находка автора, которую он применяет и в других своих произведениях) желаний, потаенных фантазий, зависти, любви, презрения, неприятия социального неравенства, а также скрытых унижений, травмирующего сексуального опыта, женских и материнских утрат. Именно с ними и предстоит разобраться и рассказчику, и всем тем героям и героиням, которые впутаны в эту историю.
И то, что произойдет в книге, – то, что вы узнаете вместе с ее персонажами, сначала поднявшись, а затем спустившись по этой дороге, а также совершив путешествие в разные точки прошлого, будет очень неожиданным, равным по степени закрученности самым запутанным современным детективам. Причем, с явным болезненным уклоном в расстройства сексуально-психологического характера. Здесь будут и детские влюбленности, и извращения, и мужское терпение и кротость, и подмены одной женщины другой, и синдром множественной личности, и материнская любовь, готовая на все, и настоящие убийства младенцев, и беременность, длящаяся 20 месяцев, и сексуальное влечение к одной женщине со стороны многих мужчин, и эдипов комплекс по отношению к матери, – несомненно, Фрейд и Кёгоку могли бы долго беседовать о своих находках в человеческой психике. А вот ключевое, казалось бы, событие – пропажа из запертой комнаты Макио Фудзино, мужа Кёко Куондзи, – которое и надо расследовать – окажется хичкоковским «маффином», – тем, что расследовать, по сути, и не нужно было. А если и нужно было, то смотреть следовало не туда.
А как же обещанная жанром «запертая комната», в которой будет много деталей для сложения детективного пазла? Будет и она. Она будет, как в советских детских страшилках, одной черной, черной комнатой посреди заброшенного старого замка – а, точнее, полуразрушенной гинекологической клиники. Да еще и окажется библиотекой (явный поклон «Имени розы» Умберто Эко). Библиотекой с дополнительной запертой комнатой, где пахнет формалином, очень холодно, и при этом находится роженица, все никак не могущая разрешиться от бремени. И там же валяется на полу нож для фруктов. Вот именно с такими входными данными вам придется вместе с рассказчиком разгадывать, куда же пропал муж этой роженицы, почему она не может родить, и куда подевались все пропавшие младенцы, из-за которых у клиники такая плохая репутация. Здесь автор проявляет чудеса изобретательности, при этом следуя и привычным нам нарративным формам, делая из группового психоаналитического сеанса в конце также и привычный нам по рассказам того же Конан Дойла долгий и подробный разбор решения загадки, когда Кёгокудо объясняет все не только нам, но и рассказчику, и членам семьи Куондзи, – причем каждому из них по отдельности, потому что у каждого, замешанного в общей тайне, есть тайна собственная.
Чем необычен финал этой книги: он показывает нам, что увидеть и понять можно только то, к чему ты готов психологически. А то, что ты не готов увидеть или по определенным психологическим причинам, из-за скрываемых от других травм не можешь принять, – этого ты не увидишь, даже если это будет находиться прямо перед тобой. И изгнание «цукимоно» (то есть «злого духа, вызывающего одержимость») в этой книге – это именно путь к видению того, что нужно увидеть, то есть, по сути, к самому себе. Самая визуально пронзительная сцена романа – та, в которой появляется «убумэ» – опять же, связана с восходом и падением, и с озарением рассказчика, который наконец видит то, чего не хотел и не мог увидеть, в настоящем свете. Этот свет, эта гроза, буря (финал романа – это нескончаемые потоки воды с небес), это очищение болезненно, может вывести человека в иные миры, связанные с болезнью и смертью (эрос и танатос по-фрейдистски близки и соседствуют друг с другом), но они необходимы – и происходят.
Итак, путь пройден. Двойственные призраки, расхождения, дневники и непонятные детские воспоминания сведены воедино. В конце чтения этой книги блаженно улыбаешься – ты тоже прошел путь ее сложной матрицы. Ты, по сути, долго медитировал и шел по этой длинной и извилистой дороге из песни Пола Маккартни. Можно ли пройти этот путь дважды? Думаю, что нет. Эта сложная, но очень четко выстроенная книга оставляет свой сильный след в читательской душе только однажды, – но войти в эту реку, я считаю, необходимо. Ведомые удивительно аккуратным, терпеливым, внимательным к японской культуре и стилю автора переводчиком и комментатором Анаит Григорян, вы никогда не пожалеете, что не отложили эту книгу на длинном философском разговоре, которым она открывается, и прошли этот многоуровневый путь до конца.

0    0